Англичанин Уильям Голдинг ещё при жизни стал писателем-классиком. В 1983 году его роман «Повелитель мух» был по достоинству оценен, и Голдинг стал обладателем Нобелевской премии. Книга – настоящий шедевр литературы двадцатого века. Диковинное, страшное и весьма притягательное произведение. Книга, которую нелегко читать – и от которой немыслимо оторваться.

Вы слышали имена этих «божков»: цивилизация, просвещение, модернизация? Идолов, которым очень многие поклонялись, принося пожертвования в их кладовые? «Божков», которые претендуют на всемогущество? Конечно! Они кардинально изменили и продолжают преображать облик нашей удивительной планеты.

Выкрикивая их имена, человек ныряет в глубины и карабкается на высоты, совершает столько отважных открытий (или вмешательств). Перечень этих деяний занял бы толстый том мемуаров. На службе у этих истуканов человек возомнил себя совершенным, и, как голый король, высокомерно идёт по жизни. Слабый и нерассудительный человек, вообразивший себя сильным и мудрым. И сами «божки», наверное, смеются над ним. Мы стремимся влезть куда угодно, что угодно познать – лишь бы не поворачивать свои глаза зрачками в душу.

В своей книге Голдинг хотел рассказать о том, как забавно развлекалась бы группа мальчишек, попади они ненароком на необитаемый остров, где и в помине нет ни родителей, ни учителей. С этим замыслом Уильям сел за рабочий стол, но он не подарил читателям потеху – он внушил им страх. В поисках философского камня, способного принести исцеление от всех недугов, алхимики изобрели порох, несущий смерть. Колумб, бороздивший океаны в поисках Индии с её золотом, нашёл Америку с её дикарями. Голдинг, сам того не желая, открыл нам правду о нас. Вот он – пресловутый «человек разумный», когда с него спадают пласты цивилизации. Открыв книгу «Повелитель мух», мы имеем честь с ним познакомиться.

Когда Дефо, посадив Робинзона на кончик своего пера, катапультировал его на безлюдный остров, он порядком смошенничал. Корабль был разбит, но не пошёл ко дну, и на нём несчастный нашёл ружьё, порох, пилу, гвозди и так далее. Да что говорить, там была даже Библия! С Робинзоном на берег не вышло ни одного из горделивых и порочных европейцев. Благонравный Дефо не подарил своему герою-отшельнику ни одной женщины. Поэтому в приключениях Робинзона Крузо не было ни ревности, ни стремления к первенству, ни похоти, ни любой другой из пиявок, постоянно сосущих кровь человеческой души. Ему оставалось лишь бороться с прихотями природы, побеждая их с помощью знаний и орудий труда. К тому же, большим благословением для Робинзона было его невольное миссионерство в отношении дикаря Пятницы. Роман Дефо искажает человеческую сущность. Всякий блеф требует оплаты с процентами, литературный блеф – тем более. Помнится, именно фантазёры от литературы девятнадцатого века пустили реки крови в веке двадцатом.

Старик Голдинг более правдив. Он поселяет на необитаемый остров группу подростков (пока не юношей, но уже не маленьких детей), и раскрывает перед нашим взором портативный кошмар, являющийся точным подобием того, что мы привыкли называть «историей».

Сначала мальчишки наслаждаются свободой: тёплое море, обилие фруктовых деревьев, да и взрослых не видно… Можно купаться, куролесить, лазить по деревьям. Никто не кричит: «Джон, быстро домой, пора кушать!» Но весьма скоро становится ясно, что, если тебя долго не приглашают к столу, то ничего хорошего в этом нет. На плечи мальчишек опускается груз беспокойства о том, как выжить. Нужно строить какое-то жильё, исследовать остров, отыскать пресную воду, определиться с местом для исправления нужды (ведь из еды – одни плоды)… Короче, нужны законы. И необходим старший, которого придётся слушаться. В общем, всё то, что так мучительно во взрослой жизни.

А ещё очень хочется, чтобы их спасли, ведь не до старости же торчать на этом острове. Сошлись на том, что нужно зажечь большой костёр и, чтобы его было видно издалека, постоянно поддерживать в нём пламя. Тогда взрослые смогут увидеть огонь и найти их. Сказано – сделано. Но немного спустя происходит нечто жуткое и непредвиденное: оказывается, не все горят желанием спастись. Для некоторых жизнь с мамами и папами – прошлое, к которому нет возврата. Поэтому нет нужды дежурить у костра и ждать, а лучше оборудоваться на острове, научившись охотиться и добывать мясо. Нужно быть храбрыми воинами. И у согласных с этим предложением мальчишек появляется свой предводитель. Два вождя на маленьком клочке земли у горсточки детей. Имя одного – Ральф. Он, победивший в законных выборах, говорит: «Мы вернёмся». Имя второго – Джек. Он – за образование колонии, и от него слышен призыв: «Мы остаёмся здесь, и нам нужно мясо». Его голос берёт верх.

Интуиция Голдинга идёт параллельно с Откровением Библии. Вскоре, после истории с райским яблочком, люди разделились на сынов Господних и сынов людских. Первые не забывали о Создателе, и помнили о рае, который они потеряли. Призывая имя Господа, они принялись молиться. Им очень хотелось вернуться, что гармонирует с подкидыванием дров в огонь и надеждой на возвращение взрослых, описанных в книге. А другие, сыны человеческие, стали обустраиваться на месте выселения. Они породили кузнецов железных орудий, строителей и музыкантов. Это – потомки Каина, получившего отметину братоубийства и ушедшего от лица Божьего.

В книге вожаком охотников становится Джек, который когда-то был старостой церковного хора (факт многозначный, но вряд ли придуманный намеренно). Те, кто совсем недавно ангельскими голосами прославляли Господа, на острове стали затачивать пики и, пустившись с ними в пляс, выкрикивать: «Бей свинью! Режь глотку!» Так мальчики взбадривали себя, готовясь выйти на охоту. После первого убитого кабана запах крови, вкус жареного мяса и ажиотаж от победы над животным приносят свой результат: мальчишки превращаются в дикарей. Нет гимназии, в которой они обучались, нет церкви и хора, в котором они пели. Исчезла действительность, в которой нужно мыть руки, здороваться с прохожими и соблюдать кучу других приличий. Но есть ночные танцы у костра и вопли: «режь», «коли», «бей». И есть копьё в детской руке, уже вонзившееся в плоть. Подобно машине времени, островок переместил детей в доисторические времена, где они быстро освоились.

Законный главарь Ральф не обмазывал себя глиной и не участвовал в охоте. Он методично жёг костёр, веря в избавление. Но кучка его союзников с каждым днём становится меньше. Мальчики перебегают к Джеку, становясь его воинами.

На острове, слава Богу, отсутствуют девочки, да и сами герои романа не в том возрасте, когда можно думать о семье. Случись это, мы имели бы сомнительное удовольствие наблюдать за превращением женщины в самку, боями самцов, первыми родами, образованием семейных кланов и зарождением древнейшей цивилизации. Но без столкновения не обойтись. Джеку мозолит глаза Ральф и оставшиеся с ним мальчики. Копьё, продырявившее кабана, может с таким же успехом вонзиться в тело человека. И прежний старшина церковного хора осмеливается на убийство несогласных с ним.

Почему «Повелитель мух», спросите вы? Мы являемся образцами культуры лишь днём, шагая по улице красивого города. А в тёмной сиротливости ночи мир снова наполнен «божками», и мы превращаемся в пугливых и мнительных карликов. А если мы – подростки на необитаемом острове, то тем более. Дети окружены страхами: им мерещится, что на острове, кроме них, обитает ещё кто-то, тайно ведя за ними слежку. Многие даже видели это существо ночью. Безусловно, это – монстр, чудище, хозяин острова и его нужно разжалобить для того, чтобы он не впал в гнев и не тронул незваных гостей. Недавно зарезанную свинью Джек обезглавливает и нанизывает голову на копьё, воткнув его в землю там, где, как ему кажется, живёт чудовище. Это – первое жертвоприношение духу острова.

Саймону было суждено стать первой человеческой жертвой. Он понял, что на острове нет никакого левиафана. Чудовище существует, но не в том виде, которого так испугались мальчишки. «В каждом из нас и есть этот монстр», - торопится сообщить мальчикам о своей догадке Саймон. Он только что побывал у свиной головы, издающей тяжёлый запах и обсиженной мухами (вот вам и название романа), и пришёл там к правильному выводу.

Дальнейшая часть повествования читается с особым чувством. Бессмысленно её пересказывать – это нужно прочесть. Но необходимо отметить то, что на этом месте из-под клавиатуры печатной машинки Голдинга поднимается высокомерный и вкрадчивый дух – настоящий виновник всех человеческих бед. Он совсем не учитывался в первоначальном замысле писателя. Дух ведёт беседу с мальчиком, который посмел узнать нечто, закрытое для других…

Когда Саймон спешил к друзьям, чтобы похвастаться своим открытием, те дрыгали ногами и руками у костра, исполняя ритуальный танец. Через пять минут океанский прибой унёс тело мальчика, истыканное кольями. Затем последовала ещё одна смерть, более абсурдная и циничная, и в детских душах пускает уродливые корни потребность убивать, получая от этого некое удовольствие. И Джек уже совсем не предводитель, поскольку рядом появились более властные и агрессивные. А Ральфа, оставшегося в одиночестве, ждёт верная смерть от вчерашних товарищей. Умолчим о финале книги, жалея тех, кто намеревается её прочитать. Коснёмся другого. Не собирались ли мы прожить жизнь таким же образом, каким Голдинг намеревался написать свою книгу? Не виделась ли нам жизнь лёгкой прогулкой на яхте в безоблачную погоду? И не была ли действительность такой же шокирующей, как этот роман? Ральф подбрасывал в костёр сучья и надеялся. Люди Божьи призывали имя Господне. Помолимся и мы, и будем надеяться.

Господи, сохрани и помилуй!

См. также:

- Книга "Повелитель мух" в Озоне
- Цифровая книга Книга "Повелитель мух" в Озоне

Священник Дмитрий

Сборник колокольных партитур содержит образцы церковных звонов локальных исполнительских традиций России. Произведения колокольного искусства, представленные в сборнике, могут использоваться в качестве учебного материала при практическом освоении данного вида церковного творчества.

Прорезной колокол, отлитый по инициативе автора этого издания
на заводе «Литекс» в 2009 году. В настоящее время входит в ансамбль колоколов
Спасо-Преображенского собора г. Выборга.

Сборник колокольных партитур «Со своей колокольни» – первый опыт систематизации церковного колокольного звона локальных исполнительских традиций. Его автор, священник Павел Радин, имеет высшее музыкальное образование и, будучи опытным практикующим звонарем, хорошо разбирается в специфике сохранившихся местных церковно-певческих и звонарских традиций. Это позволило ему более детально и тонко ощутить и зафиксировать скрытые музыкальные процессы, происходящие в таком сложном явлении, как колокольные звоны, традиционная специфика которых к настоящему времени почти полностью забыта.

Необходимо отметить, что попытки нотации колокольных звонов в России имеют достаточно давнюю историю. Автор учитывает опыт почти всех известных сейчас фактов нотирования колоколов. Им проделана большая работа не только по записи звучащего материала на совокупности нотоносцев в форме партитур, но и приложено много усилий по систематизации информации о сохранившихся на сегодня звукорядах важнейших колоколен и звонниц России. К примеру, автором расшифрованы звукоряды ансамблей колоколов Троице-Сергиевой Лавры, Московского Новодевичьего, Данилова монастырей, нотированы церковные звоны выдающихся звонарей XX века таких как игумен Михей (Тимофеев) и Владимир Иванович Машков. Все это способствует более полному представлению об употреблении различными звонарями исполнительских приемов и техник игры. Наконец, автор публикует целый ряд своих колокольных композиций, из которых видно, что он является незаурядным творцом, как в рамках звонов церковной традиции, так и современного направления колокольного исполнительства.

Несмотря на узкую сферу применения и некоторые ограничения при использовании представленного материала, что обусловлено особенностями русской колокольни как музыкального инструмента, данный сборник, несомненно, будет полезен многим. В первую очередь он нужен студентам богословского, регентского и иконописного отделений духовных училищ и семинарий, для которых церковное искусство является необходимой частью их профессиональной деятельности. Данный труд может быть использован в качестве учебного пособия при практическом изучении региональных традиций колокольного звона.

Cтарший научный сотрудник
Сектора инструментоведения
Российского института истории искусств,
кандидат искусствоведения А. Б. Никаноров

Ансамбль колоколов Спасо-Преображенского собора г. Выборга.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА: К проблеме нотации русских колокольных звонов

Вопрос о том, как точнее донести и сохранить для будущих поколений традицию церковного звона, с давних времен волнует исследователей русской колокольной музыки. Если процесс передачи звонов внутри локальной традиции не претерпел существенных изменений (сегодня, как и в древности, звон передается бесписьменным способом – от учителя к ученику), то с миграцией звона из одного региона в другой возникает множество сложностей.

Особенность передачи звона внутри локальной традиции заключается не столько в изустном характере обмена информацией между учителем и учеником, сколько в наблюдении ученика за приемами и манерой исполнения более опытного звонаря и попытках практического применения увиденного. Иными словами, ученик на первых порах полностью копирует манеру игры своего наставника, постепенно перенимая исполнительские приемы, характерные для местной звонарской традиции. Естественно, что если при этом и ведутся какие-либо нотные записи, то с течением времени они утрачиваются за ненадобностью.

Чтобы зафиксировать услышанный звон для последующего его исполнения на другом подколоколенном сооружении, где, возможно, бытует иная традиция, иной подход к производству звона, конечно же, будет необходимо записать его и попытаться адаптировать для своего инструмента. Главная проблема интерпретации (переноса чужого звона для своей колокольни) известна каждому звонарю. Заключается она в том, что звукоряды различных колоколен сугубо индивидуальны. В России нет двух идентичных колоколен. Различаться будут их звукоряды: тембровая и весовая составляющие колоколов набора и количество их на колокольне. Поэтому для звонаря, адаптирующего чужой звон для своего инструмента, нет ничего важнее, чем понять эту разницу и, оценив свои возможности, вынести решение о допустимости его исполнения.

В том случае, когда исследователь начинает нотировку звона какой-либо локальной традиции колокольного звона, на помощь ему приходят разнообразные пометки и записи, полученные в результате живого общения с носителем данной традиции. К ним можно отнести как изустные описания, полученные от исполнителя, так и аудио, видеозаписи, с которых позднее можно «снять» звон. Нужно отметить, что в последнее время электронная техника все более заменяет традиционный носитель информации – бумагу. Более того, сегодня для передачи звона от одного исполнителя к другому огромное значение имеет Интернет и его видеосервисы, где можно не только слышать, но и видеть, что и как играет исполнитель на своем инструменте.

Однако, я думаю, каждый согласится, что за всю историю человечества еще не придумано более надежного способа соблюсти и передать сведения, чем записать их на бумаге, так как природа электронных носителей не позволяет сохранить информацию с той же долговечностью, что и бумага. Форматы таких носителей нестабильны. Год от года происходит процесс улучшения аудио и видео кодеков, смена устройств для их воспроизведения. Давно ли мы составляли коллекции аудиозаписей на грампластинках? А теперь купить проигрыватель для их прослушивания можно только в дорогих специализированных магазинах. На смену пластинкам пришли видеокассеты, потом их сменили компакт-диски, DVD Конца этому процессу пока не предвидится. Поэтому, из всех возможных, наиболее удобным способом сохранения и передачи услышанного звона представляется нотная фиксация его на бумаге.

Вторая проблема, с которой сталкивается исполнитель, предпринимая попытку перенять приемы и манеру другого звонаря на колоколах своего инструмента, лежит в области профессионально-музыкальной, а именно в области акустики колокола.

Главная особенность звучания колокола заключается в том, что при ударе «языка» колокола о его край возникает не один, а сразу несколько звуков – так называемых обертонов. Профессиональный музыкант знает, что в спектр любого звука входит множество обертонов. Они выстроены в строгом порядке и практически не различаются на слух, сливаясь для нас в единую ноту. Однако, звуковой спектр любого колокола звукоряда представляет собой особое сочетание обертонов, соотношение которых для каждого из них индивидуально.

Кроме того, расходится и наше представление о природе звука вообще и о звуке колокола в частности. Ведь с самого детства, даже если человек музыкально не образован, его мозг структурирован и «натаскан» музыкой , звучащей вокруг. Мы можем не знать и не различать обертоновый состав окружающих нас звуков, но наш мозг различает его. Когда человек слышит звук колокола, где обертоны стоят в необычном для уха порядке, его мозг начинает работать в особом режиме, пытаясь заключить звучание колокола в привычные для себя рамки. Он старается расставить слышимые им обертоны в той последовательности, в какой научился их воспринимать, и в том порядке, который ему удобен и кажется логичным. Он ищет и не находит, ибо особенность звукового спектра колокола состоит в его негармонической кластерной структуре и, по этой причине, частичных тонов, нужных нашему мозгу для получения полноценной картины звучания, попросту может не быть. Исходя из того, чем он располагает, мозг слушателя автономно решает, какие звуки ему «подходят», и отсеивает те, которые он считает «лишними». В результате этой неосознанной работы у слушателя возникает некое субъективное представление о звучащем в данный момент комплексе звуков. Оно может сильно отличаться как от того, что слышит в этот же момент времени другой человек, так и от реальной звуковой картины, зарегистрированной с помощью приборов.

Так, например, известный исследователькампанолог нашего времени А. Б. Никаноров, нотируя звуки колоколов Псково-Печерской Лавры, фиксировал их с помощью профессиональной звукозаписывающей техники. В своей работе «Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря» [7] он дает их полный спектральный анализ, указывает частоты, в которых колокол излучает звук. Но, как оказалось, приглашенные им для проведения дополнительных исследований профессиональные музыканты в своих субъективных описаниях, характеризуя звук того или иного колокола, не только не совпадали между собой в оценке его звуковысотности, но даже зачастую не подтверждали записи приборов. Действительно, человеческое ухо может слышать в звучании колокола те частоты, которых там нет.

Другой случай, уже из моей практики, подтверждает сказанное выше. В звукоряде моего инструмента – храмовой колокольни церкви Рождества прор. Иоанна Предтечи в д. Юкки – есть два небольших колокола весом 150 и 200 килограммов. Если их слушать последовательно один за другим в любом порядке, то ничего интересного не произойдет. Больший по весу колокол будет звучать ниже, чем более легкий. Так и должно быть. Но как только к их перезвону добавляется третий колокол («Полиелейный», весом около двух тонн), звуковая картина резко меняется. Теперь кажется, будто маленький колокол звучит ниже своего более тяжелого соседа. Этот эффект возникает каждый раз при сочетании именно этих трех колоколов. В результате осмысления услышанного феномена на колокольне храма родился один из самых красивых моих звонов – «Полиелейный», который я нотировал и поместил в седьмом разделе нашего издания, посвященном церковным звонам Санкт-Петербурга.

В качестве отступления от темы скажу здесь, что звуки, рождаемые колоколом, живут своей жизнью, которая меньше всего зависит от усилий или талантов исполнителя. На нее, эту жизнь, просто невозможно сиюминутно повлиять. Хороший звонарь, как священник, – только свидетель Таинства. Подобно тому как иерей на исповеди не своей волей подает прощение кающемуся, но лишь присутствует при общении человека с Богом, звонарь наблюдает за процессами, происходящими внутри звона, сообразуя свои исполнительские приемы с внутренней необходимостью подзвучить тот или иной обертон, добавить или убрать ту или иную краску. Иными совами, в случае с колоколами не музыкант управляет инструментом, а наоборот – инструмент музыкантом. Помните ли вы поговорку: «Каждый судит со своей колокольни»? Она как раз замечательно подходит для понимания отношений между звонарем и инструментом. Задача первого заключается не столько в том, чтобы искусственно навязать своим колоколам чуждые им звоны, но в том, чтобы заставить ансамбль колоколов органично звучать. Звон должен сам родиться на колокольне. Родиться, благодаря глубокому проникновению исполнителя в особенности инструмента. Только тогда звон будет аутентичен и традиционен в настоящем значении этих терминов.

Для того чтобы иметь более полное представление о сложностях, с которыми сталкивается любой исследователь, нотируя русские колокольные звоны, вкратце поговорим о природе колокольного звука.

Всего в звуке русского колокола различают три группы тонов. Первая — это ударный тон: один или несколько звуков, производимых колоколом непосредственно в момент удара. Ударный тон напрямую зависит от толщины стенок колокола в самой широкой его части (ударной , называемой иначе «губой»), и чем стенка толще, тем звук более высокий . Соответственно, тонкостенные колокола звучат более низко, глубоко и басовито, а толстостенные наоборот – более высоко. Естественно, что такое сравнение справедливо лишь для колоколов одного веса и размера. Если мы будем сравнивать колокол более тяжелый и большой с колоколом меньшим по весу и размеру, то более тяжелый колокол будет звучать ниже, чем его меньший собрат. Ударный тон — это тот тон, на который мы ориентируемся, когда говорим о «высоте» звучания колокола. Именно ударный тон слышится нами издалека, он распространяется дальше, чем все остальные звуки, издаваемые колоколом. Вторая группа тонов называется унтертоны. В больших колоколах унтертоны могут звучать даже в инфразвуке, уже не слышимом ухом диапазоне, но физически ощущаемом, выраженном в вибрации и колебании воздушных масс. Унтертон, иначе еще называемый тоном гудения, зависит от диаметра «юбки» колокола и звучит примерно октавой ниже ударного тона. Именно он остается звучать, когда погасают все остальные обертона колокольного звука. Унтертоны, хотя и более долгие по звучанию, менее слышимы на расстоянии. Они очень хорошо различимы на колокольне и в непосредственной близости от нее.

Третья группа тонов, собственно, обертоны. Они отвечают за характерный окрас данного колокола, придают ему неповторимое, уникальное звучание. Отчетливо различимых обертона два: квинта и октава по отношению к ударному тону. За их озвучивание отвечает средняя и верхняя части колокола. Конечно, чистую квинту или октаву в звуке русских колоколов мы встретим далеко не всегда, вместо них очень часто слышится тритон и септима. Прочие же обертоны негармонического колокольного ряда имеют свойство то проявляться на первом плане, то исчезать, преображая восприятие исходной звуковой картины.

Кроме того, звук колокола изменяется во времени. И в момент удара, и через секунду после удара колокол будет звучать по-разному, а еще через две секунды его звучание снова может перемениться. Для «фонации» колокола небезразлично, в какую именно его часть мы ударим. Удары выше или ниже ударного края также влияют на качество и состав колокольного звука. Так, например, даже неискушенный слушатель всегда скажет, в один или оба края благовестят в праздничный колокол. Это объясняется тем, что при благовесте «в оба края» звук будет как бы плавать, создавая ощущение игры в два почти похожих по тону колокола. Такова особенность звучания русской колокольни. И с ней необходимо считаться.

В связи с имеющейся проблемой возникают два вопроса: Каким образом фиксировать звук колокола? и Так ли уж необходима звуковысотная запись его звучания? Мой ответ: и да, и нет. Да – потому что при переносе чужого звона на свой инструмент нужно учитывать высотные отношения «родной» для этого звона колокольни. И нет – потому что, чрезмерно увлекаясь как можно более точной записью звуковысотной составляющей звона, мы рискуем потерять то, ради чего существуют ноты – простоту и универсальность их использования. В результате мы не только не облегчим, а наоборот – усложним себе жизнь. Если вы пробовали исполнять звон, записанный на стандартных пяти нотных линейках, вы знаете, как это неудобно. А теперь представьте себе, что будет, если в партитуре мы будем фиксировать всю полноту звучания колокола: отображать все частичные тона каждого колокола (по вертикали) и их взаимодействие друг с другом, а также с обертонами других колоколов (по горизонтали)?

К счастью, несмотря на всю сложность проблемы, выход из сложившейся ситуации есть, и он хорошо известен большинству практикующих звонарей благодаря работе С. Г. Рыбакова [12], где автор нотирует колокольный звон А. В. Смагина, оставляя без внимания звуковысотные отношения колокольного набора. Иными словами, речь идет об отображении только ритма, но не высоты звучания колоколов. Как бы то ни было, но благодаря сложившейся ситуации, сегодня мы имеем как минимум один удачный пример адаптации традиционных звонов одного локального региона (в случае А. В. Смагина – региона Ростова Великого и иных) к колокольням другого (Санкт-Петербургской митрополии). Стоит отметить, что, несмотря на столь удачный графический опыт записи русских звонов, С. Г. Рыбаков все же не смог обойтись без словесного рассказа о структуре звонов Смагина. На основе полученной от звонаря информации исследователь описал нам, сколько помощников понадобится для исполнения того или иного звона, какими колоколами и как управляет в этот момент каждый участник ансамбля, дал примерные веса используемых колоколов и, соответственно весу, определил их функцию в звоне.

Нужно заметить, что такое описание присутствует у многих исследователейкампанологов прежнего времени. Например, протоиерей А. А. Израилев в своей работе «Ростовские колокола и звоны», подобно С. Г. Рыбакову, не ограничивается только лишь нотированием услышанных звонов, но в конце каждого из них предлагает подробное описание, которое облегчает понимание звона. Должно присутствовать такое описание и после каждого современного нотированного звона. В него может входить историческая справка, ссылка на первоисточник или на звонаря (автора звона), какие-либо замечания, касающиеся практических или музыкальных вопросов, лежащих в сфере исполнительской деятельности.

В конце нотированного звона (или звонов, если все они фиксированы на одной колокольне), необходимо помещать так называемый «Паспорт звонов», который включает в себя нотацию всех звуков ансамбля колоколов. Если это представляется возможным, в звукоряде необходимо указывать и слышимые человеческим ухом обертоны, из которых состоит звук того или иного колокола. Повторно оговорюсь, что, как бы мы ни старались более точно и скурпулезно отразить всю полноту звучания отдельно взятого колокола, «на выходе» наша работа не имеет смысла просто потому, что нигде в мире больше нет и никогда не будет колокола с такими же тембровыми и звуковысотными характеристиками. Фиксируя ударный тон и обертоны колоколов звукоряда, мы должны отдавать себе отчет в том, что делаем это исключительно в целях ознакомительных и только лишь для того, чтобы дать представление о примерном их высотном соотношении. Главным же результатом такой работы должно явиться облегчение понимания внутренних процессов звона в свете возможного его исполнения на другой колокольне.

Когда автор этого нотного сборника путешествовал по колокольням и звонницам разных регионов России, записывая и нотируя звоны, у него не было под рукой профессионального оборудования. Все, чем я владел тогда – это диктофон, камертон и собственные уши. Благодаря такому нехитрому набору, а также помощи, которую оказывали звонарихозяева колоколен, мне удалось в конечном итоге составить звуковую картину нескольких знаменитых колоколен России. В какихто случаях она получилась более подробная, в иных, в силу разных причин, я фиксировал только ударный, явно слышимый тон колоколов. Как уже отмечалось ранее, звук колокола, воспринимаемый исследователем «на слух», может отличаться от того, что регистрируют приборы. Однако общее впечатление, сложившееся у экспедитора на момент записи колоколов ансамбля, имеет то преимущество, что, пусть и субъективно, представляет возможному исполнителю всю необходимую информацию для интерпретирования звона под иной звукоряд.

При перечислении колоколов звукоряда нужно стараться, где только возможно, давать названия группам колоколов таким образом, чтобы это отражало локальную традицию данного региона. Условно колокольный набор можно разделить на три группы колоколов: малые (зазвонные), средние и большие. Но в различных регионах России эти группы могут называться по-разному. Например, в Москве средние колокола зовутся «подзвонными», а в лексиконе звонарей Псково-Печерского монастыря группа малых колоколов называется «Тиньки» [8] и т. д. Не будем забывать и о том, что зачастую на колокольнях присутствуют именные колокола, названия которых нужно тоже отразить в «Паспорте звона». Далее, после описания звукоряда колокольни, должно даваться перечисление звонов в той последовательности, в которой они записаны в нотах, а также колоколов, участвующих в этих звонах (если звонов несколько). Такую информацию обязательно нужно указывать, потому что звонарь не всегда использует звукоряд колокольного ансамбля во всей полноте, но выбирает из набора лучшее, на его взгляд, их сочетание, необходимое для того или иного звона.

Для простоты понимания принято нумеровать колокола звукоряда от большего к меньшему в зависимости от их расположения на колокольне. Особое внимание нужно уделять средним и малым колоколам, которые могут быть подвешены на балке не в порядке уменьшения веса, а исходя из удобства употребления исполнителем. Так, зазвонные колокола звукорядов Троице-Сергиевой Лавры и Данилова монастыря нотируются мною в порядке их расположения (слева направо), а не в порядке звуковысотности.

Перечисляя в «Паспорте» употребляемые в звоне колокола, нужно разделять их на группы. Исходить при этом следует не столько из принятого на сегодня условного деления на три группы, сколько из реальной функции, которую та или иная группа колоколов выполняет в звоне и которую, конечно, необходимо отразить. Например, нотируя праздничный трезвон Псково-Печерского монастыря, можно услышать не три, а четыре группы колоколов: «Очепные», «Бурлаки», «Переборы» и «Тиньки».

Записывая звон «Кресту Твоему» Данилова Ставропигиального монастыря, колокольный ансамбль которого состоит из 22 колоколов, среди которых 6 зазвонных, 8 подзвонных, 4 теноровых и 4 басовых колокола, можно видеть, что исполнитель использует не все теноровые и подзвонные колокола, а также из шести зазвонных выбирает только четыре. Поэтому в «Паспорте звона» я перечисляю эти колокола следующим образом: 1, 2, 3, 4 – 6, 7, 8, 9, 10, 11 – 19, 20, 21, 22. Здесь через запятую даны колокола одной группы, а «тире» отделяет одну группу колоколов от другой. Взяв за основу широко известный труд Рыбакова, о котором уже говорилось выше, я позволил несколько изменить структуру его нотировки, добавив в нее некоторые важные специфические моменты, характерные для профессиональной музыки, как то: указание темпа и размера, использование реприз, фермат, пауз и прочих символов музыкальной нотации.

Колокола в партитуре группируются согласно их роли в звоне: большие колокола – это группа ниток снизу партитуры, средние колокола нотируются посередине и малые (зазвонные) колокола, соответственно, в верхней группе нитей партитуры. В одних нотировках вы увидите три группы линеек, в других таких групп может быть и больше: в зависимости от того, какую роль они исполняют в звоне. Количество ниток в каждой группе также может различаться. Иногда в зазвонных колоколах используется два колокола, иногда три. Опять же, состав группы средних колоколов может очень широко варьироваться и составлять от одного до десяти в группе.

Основываясь на всем известных принципах музыкальной грамоты, я как автор сборника, предлагаю некоторые усовершенствования, касательно отображения звонов в колокольных партитурах, которые, на мой взгляд, позволят облегчить работу с нотами возможного их исполнителя:

1. Использовать при нотировке особенное обозначение фигуры форшлага. Форшлаг – основной и очень часто встречающийся элемент колокольной мелизматики. Для того чтобы не усложнять нотацию звонов с использованием форшлага частоколом штилей, предлагаю употреблять следующие его обозначения:

вместо:

писать:

2. Для того чтобы сделать ноты как можно более компактными, предлагаю использовать известный всем музыкантам знак репризы, который может охватывать музыкальный отрезок от одного до нескольких тактов. А над этим фрагментом ставить цифровое указание о том, сколько именно раз он должен быть проигран:

Если же над фрагментом стоит символ «-n», значит количество повторов данного такта (или группы тактов) ненормировано и зависит от ситуации.

3. Особое внимание в партитурах я уделяю направлению штилей. Предлагаю партию зазвонных колоколов всегда нотировать штилями вверх, партию альтовых и басовых колоколов – штилями вниз. Если же возникает необходимость раздвоения какой-либо партии, то здесь нужно употреблять знак «div.» и располагать штили вверх и вниз, исходя из надобности.

4. Для обозначения звона «в оба края» (прием, часто используемый при звоне в большие колокола) или «в очеп», предлагаю употреблять интуитивно понятный знак – двустороннюю лигу со стрелками:

Все вышеперечисленные сокращения могут значительно облегчить работу с колокольной партитурой.

В нотном сборнике, посвященном прошлому, настоящему и будущему колокольной музыки, представлены те образцы церковного колокольного искусства, которые я, как составитель, считаю интересными в исполнительском плане. Так, например, для освоения локальной традиции Троице-Сергиевой Лавры, небезынтересной является расшифровка звона игумена Михея (Тимофеева), которая произведенамною с видеозаписи, любезно предоставленной старшим звонарем Данилова Ставропигиального монастыря иеродиаконом Романом (Огрызковым). Также очень важным для понимания современной московской традиции в целом является расшифрованный мною звон В. И. Машкова, звонаря Новодевичьего монастыря в Москве. Оба этих звона находятся в разделе «Звоны Московского региона». Звоны Владимира Марьяновича Петровского, который является учителем нескольких поколений исполнителей, буквально незаменимы для начинающего музыкантазвонаря. Несмотря на то что я не публикую здесь его сложные авторские произведения, принцип его звонарской манеры полностью отражен в представленных учебных звонах. В. М. Петровский был первым звонарем, который виртуозно использовал связку из трех зазвонных колоколов, высоко подняв планку исполнительского мастерства и сформировав современные стандарты многих локальных традиций колокольной музыки.

Композиции другого современного виртуоза, ярославского звонаря Андрея Федорычева, даны мною в соавторстве с ним в последнем разделе издания. Этот раздел посвящен современной колокольной музыке как этапу развития звонарского искусства.

Все колокольные звоны нотного сборника организованы в алфавитном порядке по разделам, каждый из которых представляет регион, в котором звоны были записаны. Напоследок отмечу, что не стоит относиться к сему изданию как к попытке дать всеобъемлющую картину русской колокольной музыки и зафиксировать всю ее полноту. Это попросту невозможно. Не вызывает сомнений лишь тот факт, что коль скоро в прошлом уже предпринимались попытки нотировать колокольные звоны, то эта тенденция, безусловно, будет развиваться и в будущем. Пока мы только в начале процесса формирования и структурирования колокольной грамоты, а этот сборник партитур только первый опыт подобных изданий.

Священник Павел Радин,
штатный клирик и звонарь прихода Рождества
прор. Иоанна Предтечи деревни Юкки
Ленинградской области,
руководитель Санкт-Петербургской
Епархиальной школы звонарей

В 2011 году во всем англоязычном мире отметили 400-летие публикации так называемой «Библии короля Иакова» — перевода Библии на английский язык, выполненного под патронажем короля Англии Якова I (1566-1625) и выпущенного в 1611 году. За исключением нескольких книг Ветхого Завета, весь текст был переведен с тех языков, на которых Священное Писание было написано изначально.

Ее значение для английского языка и культуры исключительно и сохраняется по сей день, хотя сейчас язык ее понимается с усилием и большинство носителей английского читают Библию в других переводах. Достаточно сказать, что в современном английском насчитывают около двух с половиной сотен идиом и устойчивых словосочетаний, происходящих из текста Библии короля Иакова.

Исследователи указывают несколько причин этого. Прежде всего, Библия стала публичным текстом. Ее читали не только при богослужении и домашней молитве, но и в частной жизни, что однозначно расширило ее влияние на умонастроения англичан и колонистов. Постоянное чтение Библии было на протяжении веков практически обязательным для добропорядочного гражданина.

Другим обстоятельством, обусловившим столь весомую роль Библии короля Иакова стало то, что она появилась в период формирования современного английского языка и благодаря своей распространенности способствовала закрепленности его нарождающихся форм и словоупотребления. К тому же, в отличие от современных правил перевода, согласно которым прямой буквальной передачи текста следует избегать, переводчики Библии Иакова делали свою работу строго формально. Подчас это весьма затрудняло восприятие текста, однако ряд необычных для английского языка того времени удержался в нем и стал его достоянием.

Текст Библии короля Иакова в качестве богослужебного используют также Православные Церкви, ведущие службу на английском, в частности, Православная Церковь в Америке.

По материалам BBC